Teksaškemu komiku Billu Hicksu je pisec Simon Lewis v članku, ki je izšel v britanski reviji Uncut, nadel vzdevek »prerok besa«. Hicks si je med poklicnimi kolegi in poznavalci komedije v svojem kratkem življenju (leta 1994 je komaj triintridesetleten podlegel raku trebušne slinavke) pridobil sloves izjemno pronicljivega in radikalnega komentatorja družbenih, političnih in kulturnih danosti. Medtem ko je večina ameriških komikov prodajala banalne, prežvečene opazke o ljubezenskih razmerjih, tegobah potovanja z letali, pokvarjenih avtomobilih in podobnem, je Hicks na neizprosen, satiričen način obravnaval na primer problematiko abortusa, uživanje halucinogenih drog, popularno kulturo, kajenje, krščanstvo, policijsko nasilje in dvanajstletno republikansko vladavino najprej Reaganove in zatem še Busheve administracije.

Hicks je julija leta 1993 v klubu Cobbs v San Franciscu v enem svojih zadnjih nastopov napletel domišljijsko zgodbo o novi televizijski oddaji, ki da jo bo začel snemati za televizijsko mrežo CBS. Oddaja naj bi se imenovala Ulovimo in ubijmo Billyja Raya Cyrusa, njeno vsebino pa je Hicks povzel takole: »Vsak teden bomo po vsem svetu preganjali tega butastega, nenadarjenega, kmetavzarskega kretena, dokler ga ne zgrabim za tisti njegov mevžasti čopek. Spravil ga bom na kolena, mu v usta zatlačil šibrovko, kot da bi bila ogromen, črn, smrtonosen kurec, potem pa – bum! Leta ’95 pa me boste lahko gledali v oddaji Ulovimo in ubijmo Michaela Boltona.«

Sporočilnost skladb, ki jih prepevata Billy Ray Cyrus in Michael Bolton, je primerljiva s sporočilnostjo popevk slovenskih estradnikov, kakršna sta denimo Brendi in Miran Rudan. Omenjena ameriška glasbenika pripadata srenji »umetnikov«, o kateri je Hicks sodil, da je zaradi abotnosti svojih umotvorov skrajno škodljiva za kolektivno kulturno zavest poslušalstva. Svoje neodobravanje je preoblikoval v groteskno morilsko fantazijo – v estetični presežek tematike, ki jo je moč v kakšnem drugem pomenskem okviru (v okviru, ki ni komični nastop) izraziti racionalno in argumentirano.

Funkcija, ki jo nasilje vrši v navedenem odlomku, podaja iztočnico za razmislek, ki ga bom podal v tem članku. Nasilje samo po sebi nima nobene diskurzivne vsebine. Nasilno dejanje ne more nastopati v argumentaciji, ne more meriti na logično izpeljan sklep. »Nagovorjencu« lahko prizadene zgolj telesno poškodbo, v skrajnem primeru smrt, in povzroči ustrezne čustvene odzive, ponavadi strah ali jezo. Podobni občutki prevzamejo tudi opazovalce nasilnih dejanj, le da se občutkom, ki so značilni za njegove žrtve, pridružijo še občutki, ki se lahko porodijo, ker se nasilje ne dogaja neposredno opazovalcem. (Tem »občutkom drugega reda« se bom podrobneje posvetil v nadaljevanju članka.) Nasilje lahko v diskurzu – če slednjega pojmujemo kot racionalno argumentacijo – nastopa zgolj v »premem govoru«, kontekstualno podstavljeno s spletom dejavnikom, znotraj katerega se je zgodilo. Z drugimi besedami, nasilje je tako ali drugače osmišljeno, šele ko o njem nekaj sporočimo – ko ga uokvirimo v takšno ali drugačno zgodbo. Tako lahko primere sporočanja o nasilju – ne glede na to, ali o njem sporočamo v pogovoru v dvoje ali v množičnih občilih – ločimo po tem, do kolikšne mere je nasilje predstavljeno kontekstualno.

Stopnja vpetosti nasilja v kontekst je pogojena z motivacijo sporočevalca, avtorja zgodbe, v kateri nastopa nasilno dejanje. Kombinacija sporočevalčevih (z)možnosti in želja, torej ozadje, ki ga je sploh privedlo do sporočanja o nasilju, tvori svojevrsten »meta-kontekst«. Če poznamo meta-kontekst, lahko razberemo, zakaj nam nekdo sporoča nekaj o nasilju in zakaj to počne na določen način, in ne zgolj eksplicitne vloge nasilja v sporočeni zgodbi. Od sprejemnikovih, se pravi od poslušalčevih, gledalčevih ali bralčevih, (z)možnosti in želja pa je odvisno, kako bo zgodbo in nasilje v njej sprejel in predelal – kako in do kolikšne mere bo dojel vlogo nasilja v podani vsebini in ali se mu bo pri tem uspelo dokopati tudi do meta-konteksta. Nenazadnje tudi, kako se bo na slišano, videno ali prebrano odzval.

O tej tematiki je v zadnjem desetletju še posebej glasno spregovoril film režiserja Oliverja Stonea Rojena morilca. Meta-kontekst, ozadje sporočevalca, v tem primeru tabloidnih medijev, je utelešen v liku televizijskega novinarja Wayna Galea, ki v oddaji Ameriški manijaki na cirkusantski, pompozni način spremlja grozodejstva glavnih junakov, zakoncev Mickeyja in Mallory Knox. Gale je lutka v krempljih lastnih podivjanih ambicij in hkrati popolnega nerazumevanja dejavnikov, ki so Knoxova pognali v početje, o katerem poroča.

Mickey in Mallory sta zaznamovana s svojo preteklostjo. Sta dediča tradicije revščine, neizobraženosti in zlorabe. Prihajata iz okolja, kateremu izkustveno obzorje krojijo najbolj pogrošne medijske vsebine, zaradi svoje omejenosti pa jih moreta sprejemati le na prvinski, dobesedni ravni. Preplet nasilja, ki ga doživljata že vse življenje, in nasilja, ki jima ga redno servirajo mediji in ki ga ne moreta ustrezno miselno predelati, se prelevi v vzorec, po katerem se ravnata, ko se odzivata na svoje okolje. Šele občutek obžalovanja, ko Mickey po nesreči ubije indijanskega šamana, ki jima ponudi prenočišče, jima vcepi seme zavedanja, da umor ni edina možna interakcija z vnanjim svetom.

V zadnji tretjini filma spremljamo osvestitev Mickeya in Mallory. Leto zatem, ko pristaneta v zaporu, si Wayne Gale od zaporniškega upravnika izbori dovoljenje za intervju z Mickeyem. Mickey v pogovoru z Galeom prvič v zgodbi izrazi refleksijo na lastna dejanja. Zaveda se, da je nasilje vtkano v njegovo bistvo. Nasilje je »demon«, ki ga lahko utiša zgolj ljubezen. Ko Mickey izgovori stavek »Sranje, človek, rojen morilec sem«, Gale ne more in noče razbrati, kaj ta misel v resnici izpoveduje. Navdušen je zgolj nad dejstvom, da je od intervjuvanca dobil izvrstno krilatico. Mickeyu lahko odgovori le tako, da napove reklame, ga objame in mu razburjeno zašepeta: »Kolega, tole so pravkar videli vsi kreteni na svetu.«

Mickey razume, da je Wayne Gale njegova zverinska dejanja izkoristil sebi v prid. Razume tudi Galeovo brezbrižnost do vsebin, ki jih producira. Zaveda se, da ga je Gale spremenil v spektakel za krvi željne množice. Ko intervju, ki ga neposredno prenašajo po televiziji, v zaporu podžge upor, lahko Mickey in Mallory pobegneta. Za talca vzameta Galea, ki dogajanje vztrajno snema in komentira. Film se zaključi z zadnjim umorom Knoxovih. Če se hočeta osvestiti do konca, če si hočeta spred oči pomesti še zadnjo kopreno, morata prebiti bariero, ki so jo njunemu doživljanju postavili mediji. Mickey to povzame s stavkom: »Frankenstein je ubil doktorja Frankensteina.« Zadnji kader kaže, kako šibre prerešetajo Galeovo telo, kako oko kamere vidi zgolj še spokojen gozdiček, v katerem se vse skupaj dogaja, in naposled ugasne.

Film Rojena morilca lahko razumemo kot fabulo o samoopredelitvi človeka do medijev in vsebin, ki mu jih posredujejo. Je zgodba o preobrazbi dveh ljudi iz pasivnih sprejemnikov v sprejemnika, ki moreta reflektirati tako na kontekst kot na meta-kontekst ponujenega.

Ko je Stone predeloval prvotni scenarij Quentina Tarntina, se je pri zasnovi intervjuja Wayna Galea z Mickyjem Knoxom zgledoval po intervjuju, ki ga je Geraldo Rivera opravil z razvpitim Charlesom Mansonom. Medtem ko je Manson razlagal svoje videnje procesa, ki ga je privedel do načeljevanja »družini« privržencev, ki so zverinsko pobili nosečo Sharon Tate in njene prijatelje, mu je Rivera stregel zgolj s hlinjenim ogorčenjem in hujskaškimi medklici. Rivera je po Stoneovem mnenju eden od zagrešiteljev hipokrizije, ki jo je kritiziral film. Slednja se kaže v tem, da tabloidni mediji nasilje obravnavajo pornografsko in histerično, ogorčeno in obsojajoče, zraven pa se izjemno dobro zavedajo, da je prav taka, eksplicitna, nekontekstualna obravnava nasilja zanje najbolj donosna.

Če se posvetimo sprejemnikovemu doživljanju nasilja, lahko razmislimo, kje bi utegnila ležati morebitna koristnost nasilja v medijskih vsebinah. Anekdotno, enodimenzionalno prikazovanje nasilja, kot sem že zapisal, ne more streči nikakršnemu diskurzu. Streže drugim potrebam ali zanimanjem občinstva. Slovenske novice so pred tedni objavile članek z naslovom Matti z nožem nad ženo! Avtor M .U. na ciničen, črnohumoren način opisuje, kako je nekdanji skakalni as Matti Nykänen, zdaj razrvan alkoholik, z nožem napadel svojo soprogo Mervi. Zločin se k sreči ni končal s smrtjo, Nykänen pa je pristal v preiskovalnem zaporu. Članek spremljata fotografiji osivelega, zabuhlega Nykänena s pripisom »Dec ne more!?« in njegove podplutbe in porezane žene s pripisom »Mervi so popustili nervi.« Nasilje v zgodbi nastopa kot posledica zavoženega življenja nekdaj odličnega smučarskega skakalca. To je obseg konteksta, v katerega je vpeto. Zdaj se vprašajmo še o meta-kontekstu. Čemu naj bi služil tak članek v najbolje prodajanem slovenskem dnevniku? Je ta dogodek, kljub svoji tragičnosti, kakor koli usoden za slovensko javnost? Ne. Dvomim tudi, da bi Slovenske novice hotele svoje bralstvo spravljati v jok nad žalostno usodo nekdanjih športnih zvezd. Če človeka nekaj navda s pristno žalostjo, po tem najbrž ne bo več posegel. Verjetna razlaga je, da se uredništvo Novic zaveda privoščljivosti svojega bralstva ali pa vsaj tega, da bralci radi pomislijo »Hvala bogu, da se to ne dogaja meni,« še posebno če teče beseda o slavni osebnosti. Zgodba o nasilnem Mattiju Nykänenu je s stališča diskurza slepo črevo, saj se iz nje ne da izpeljati nič pametnega.

Poznamo tudi zgodbe, v katerih nasilje nastopa znotraj širšega pomenskega sklopa, vendar je prikazano tako brutalno, v tako skrajni obliki, da njegov emocionalni učinek lahko zamegli racionalno komponento pripovedi. To se velikokrat zgodi v filmskih grozljivkah. V nasprotju s predsodki mnogih gledalcev so grozljivke in znanstvenofantastični filmi že od začetkov tega žanra filmske umetnosti zelo plodovit vir komentarjev človeške družbe. Film Dan mrtvecev režiserja Georgea Romera je poln prizorov streljanja, mesarjenja, sekanja in zabadanja, toda v krvoločnih manirah brezglavih zombijev hitro prepoznamo podobne lastnosti »normalnih« ljudi. Filmski kritik Dave Kehr je čudovito opisal tako intelektualno, torej diskurzivno, kot emocionalno draž Dneva mrtvecev: »Človek je zgolj vreča mesa, in morda je prav ta strahotni, popolni občutek mesenosti človeškega obstoja najgloblji vir groze v Romerovem delu.« Nasilje v tem filmu ni nesmiselno in vulgarno, temveč je zasnovano kot instrument za vpeljavo filozofske teme človeške smrtnosti in določenosti s svojim organizmom.

Pa če gledalec ne zapopade filozofskih konotacij klanja, ki se mu odvija pred nosom? Čemu zadošča z gledanjem nasilja? Mogoč odgovor na to vprašanje je ponudil igralec Anthony Hopkins, ko je razlagal svoj odnos do lika serijskega morilca Hannibala Lecterja, ki ga je odigral v filmih Ko jagenjčki obmolknejo, Hannibal in Rdeči zmaj. Po njegovem mnenju hodijo ljudje gledat grozljivke, ker si s tem privoščijo generalko za strah v resničnih situacijah, seveda z rešilnim pasom vednosti, da gre »samo za film«.

Seveda imamo tu opraviti z istim principom dojemanja nasilja kot pri branju članka o Mattiju Nykänenu (se pravi za varno simulacijo nevarnih okoliščin), vendar ne smemo pozabiti na pomemben pomislek. Ustvarjalcev umetniških izdelkov ne zavezujejo ista etična določila kot ustvarjalce časopisnih člankov. Dnevno časopisje naj ne bi bilo namenjeno poigravanju s strahovi in kompleksi svojega bralstva, temveč odkritemu diskurzu, v katerem so »vse karte na mizi«. Če časopisje zaide v senzacionalizem in manipuliranje, izniči svojo funkcijo in se bralstvu ne neki način laže. Občinstvo se z medijsko vsebino in morebitnim nasiljem v njej lažje spoprime, če se lahko zanese na veljavnost določenih pravil sporočanja. Vendar ni posebno verjetno, da se bodo tabloidni mediji spreobrnili in zaradi neoprijemljivih zahtev po integriteti začeli obravnavati nasilje kontekstualno. Zato je naloga občinstva, da se emancipira in da začne samo prepoznavati kontekste in meta-kontekste vsake vsebine posebej.

Pomembno je, da se na nasilje v medijih ne odzivamo s pogojnim refleksom. Apriorni odklonilni odnos je prav tako škodljiv kakor brezumno požiranje vsega, kar nam posredujejo, če ne še bolj. Ko sem lani intervjuval Jaya Bentleya, basista punkovske skupine Bad Religion, in se je pogovor dotaknil medijske pozornosti, ki sta je bila deležna Eric Harris in Dylan Klebold, zagrešitelja pokola na ameriški gimnaziji Columbine, je dejal naslednje: »Mislim, da njunih obrazov sploh ne bi smeli pokazati na televiziji. Nihče ne bi smel omeniti njunih imen. Treba bi ju bilo zbrisati z obličja Zemlje, kot da sploh nikoli ne bi obstajala. Kurc ju gleda, nobena idola nista, nobena junaka, nobena vzornika. Navaden gnoj sta. Izginiti bi morala, ne pa zasloveti.« Tako stališče je pretirano. Strinjam se, da živimo v kulturi, ki mitologizira storilce skrajnih nasilnih dejanj, vendar velja tudi tole: spoznavna vrednost o nasilnem dogodku ne leži v žrtvi, temveč v storilcu. Iz dejstva, da je človek mrtev, se ne moremo naučiti ničesar. Zato pa se lahko naučimo marsikaj, če vzamemo pod drobnogled, kako je storilec prišel do odločitve, da dejanje zagreši. Mediji lahko storijo oboje, vestno analizirajo dogodek ali pa nam v nedogled kažejo storilčevo sliko, slike razdejanja, ki ga je povzročil, in kričijo: »Glejte, kaj je naredil! A ni grozno?!« Od nas kot sprejemnikov ponujene vsebine je odvisno, ali bomo ugotovili, za katero od dveh variant so se odločili.

Podobno lahko razlikujemo tudi umetniške medijske vsebine. Obstajajo filmi, kakršen je Rojena morilca, ki nasilje predstavljajo kompleksno, kot nekaj, kar se ne dogaja v vakuumu, in filmi, ki merijo na naše voajerske interese do nasilja, denimo akcionerji v slogu Ramba in Komandosa, v katerih zgodba služi samo za vegast podstavek masovnemu uničevanju.

V občinstvu – iz tega se seveda ne izvzemam – nedvomno obstajajo taki ali drugačni interesi za spremljanje nasilnih vsebin. Ponudba sledi povpraševanju, zato nasilje iz medijev ne bo izginilo. Vprašanje je, v kakšne odjemalce nasilnih vsebin se bomo vzgojili. Problematika nasilja v medijih je usodno povezana s problematiko samoaktualizacije občinstva. Bolj bomo osveščeni, boljšega uvida v kontekste in meta-kontekste zgodb, ki nam jih pripovedujejo, bomo sposobni, manjša bo težnja, da bi se na nasilje odzvali s pogojnim refleksom. Cenzura nasilja je nesmiselna. Prvič zato, ker z njo zapremo pot zgodbam, v katerih nasilje nastopa diskurzivno, drugič pa zato, ker z odtegnitvijo nasilnih vsebin ne bomo vplivali na željo občinstva, da bi jih sprejemalo.

Tu seveda nastopi pomislek, da nasilje na sprejemnika vpliva tudi pod pragom njegove zavesti. Da obstajajo vplivi nasilja na sprejemnika, ki jih le-ta ne more odpraviti z zavestnim naporom. Da lahko nasilje v medijih sprejemnika naredi dojemljivejšega za vzgibe, ki ga nagovarjajo k nasilnim dejanjem. Temu pomisleku bi odgovoril z dvema svojima. Če pred njim klonimo, se v resnici okličemo za neprištevne. Označimo se za spužvo, s katero lahko vodni tokovi počnejo, kar se jim zljubi. Proglasimo se za nezmožne sprejemanja etičnih odločitev, saj te tako ali tako niso odvisne od naše volje. Moj drugi pomislek pa je ta, da reakcija na nasilno vsebino še zdaleč ni odvisna samo od same vsebine, temveč v veliki meri od notranjega ustroja sprejemnika – torej od vseh dejavnikov, ki so vplivali na razvoj njegove osebnosti. Po domače povedano, v Sloveniji gledamo iste filme in igramo iste računalniške igre kot v ZDA, pa nihče ne pobije dvanajstih sošolcev in še učitelja povrhu.