Policijski inšpektor je to misel izrekel med obiskom mladih novinarjev iz Srbije in Črne gore, Hrvaške, Bosne in Hercegovine, Makedonije, Bolgarije, Romunije in Albanije, ki so si v okviru dejavnosti Mreže za profesionalizacijo medijev v jugovzhodni Evropi prišli ogledat, kako deluje nova meja Evropske unije. Uroš Škerl jo navaja v članku »Slovenija, tranzitna država«.1 Citirana izjava je bila vključena tudi v videozapis Cona Turizem Braneta Zormana in Irene Pivka, ki obravnava razmerja »moči in nemoči, ki se vzpostavljajo v komunikaciji med avtohtonimi, zakonsko zaščitenimi domačini ter ranljivimi, v gozdovih in na njivah zajetimi tujci«.2

Ta razmerja, oziroma predvsem ranljivost tujcev, je obravnaval tudi znaten del dokumentarcev, ki so bili na 15. Ljubljanskem mednarodnem filmskem festivalu predvajani v sekciji Gverila. Med drugim smo lahko spremljali poskuse dveh mladih Poljakov, da bi si našla zaposlitev v Londonu (Bar na Victoriji), življenje petih ilegalnih priseljencev na različnih koncih Evrope (Nevidni: ilegalno v Evropi) in izpovedi ilegalnih prebežnikov, ki v francoskem Calaisu čakajo na prehod v Veliko Britanijo (Britanija; ta dokumentarec je bil sicer uvrščen v sekcijo Svet na kratko). Rdeča nit, ki se vleče skozi te dokumentarce, so z intervjuji podane življenjske zgodbe ljudi, ki vsak po svoje in vsak iz svojih razlogov, tako ekonomskih (Poljaka Pjotr in Marek se podata v Anglijo, ker doma ne najdeta zaposlitve) kot političnih (Alžirec Zakari iz filma Nevidni je prebegnil v Nemčijo, ker je dezertiral iz alžirske vojske), plezajo čez obzidja »trdnjave Evropa«. Živijo v mizernih socialnih razmerah, opravljajo priložnostna dela in ostajajo zunaj dometa birokracije in organov pregona. Nekaterim se to ponesreči, na primer Princeu, enemu od petih nevidnih, ki v nizozemskem zaporu čaka na izgon nazaj v Nigerijo. V sekciji Gverila je bil predvajan tudi dokumentarec Smrt v Gibraltarski ožini, ki s svojim pristopom do tematike ilegalnih priseljencev odstopa od ostalih. Medtem ko se filmi Bar na Victoriji, Nevidni: ilegalno v Evropi in Britanija posvečajo življenju priseljencev, Smrt v Gibraltarski ožini popisuje procesiranje trupel tistih, za katere je bila pot v Evropo usodna. Tarifa je obalno turistično mesto v Španiji, kamor plujejo čolni z ilegalnimi priseljenci iz Maroka. Čolni, ki so večinoma gumijasti, pogosto potonejo, ko jih močni vodni tokovi treščijo ob čeri. Čez čas začne morje na peščene plaže naplavljati trupla potnikov, ki niso znali plavati. Film prikazuje pogrebniško funkcijo policije in reševalcev, katalogiziranje trupel, iskanje svojcev umrlih – to je ponavadi neuspešno, saj večina žrtev nima nobenih dokumentov – pokop in v primerih, ko se vendarle najde kak sorodnik, odkop in deportacijo trupel v domače države.

Dokaj elementarno opažanje, ki se nam lahko utrne ob teh dokumentarnih vsebinah, je, da ilegalni prebivalci Evrope postanejo »vidni« šele, ko na tak ali drugačen način trčijo ob mehanizme, ki skrbijo za njihovo odkrivanje in discipliniranje. Ilegalec je že po definiciji neviden. Nevidnost oz. neregistriranost pri uradnih instancah je glavni pogoj za njegovo preživetje. Kot ilegalec lahko obstaja samo neodkrit, v prostoru, kamor ne sega zakonska regulacija s pripadajočimi instrumenti izvajanja. Ko razkrije svojo navzočnost, postane pravni subjekt – prosilec za azil, zapornik, čakajoči na deportacijo itd. – in torej ne več i-legalec. Ilegalci v Gibraltarski ožini razkrivajo svojo navzočnost kar najbolj radikalno, s smrtjo. Ko umrejo, se sprožijo ustrezni evropski mehanizmi in poskrbijo za ureditev njihovega statusa, sodeč po filmu dokaj humano in dostojanstveno. Dejansko je ganljivo, s kakšno obzirnostjo in skrbnostjo se odgovorni španski organi posvečajo afriškim utopljencem. To je razumljivo. Smrt je verjetno najlažji, najhitrejši in za pristojne tudi najbolj praktičen način legaliziranja priseljencev. Konec koncev je general Custer, eden najbolj zavzetih lovcev na ilegalce, menda nekoč dejal: »Edini dober Indijanec je mrtev Indijanec.«

piše Ksaver Dolenc, »ker se med njimi dostikrat najdejo vseh sort zmikavti, ki jih prav tako vleče na Zahod. Tatinska logika pravi, da imajo tam ljudje več pod palcem, torej se jim lahko tudi več ukrade.«3 S tem uvidom v zločinske ume prebežnikov se začne Dolenčev članek »Zgrabil dolgoprsto azilantko«, novička v treh kratkih odstavkih o tem, kako je »tatinska tujka«, 17-letna Makedonka, poskušala ukrasti denarnico iz nahrbtnika 21-letne Krčanke. Zadnji odstavek pripoveduje o neki drugi tatvini torbice – v tem primeru je bil storilec neznan »predrznež«, žrtev pa »dekle«, oba neznane narodnosti –, a je kljub temu vrinjen v članek o »dolgoprsti azilantki«. Dolenčeve novinarske veščine so vredne zavidanja. V tri odstavke mu je uspelo stlačiti kar nekaj generalij, za pretres katerih bi marsikateri slabši avtor najbrž porabil več deset tisoč znakov. Vsi prebežniki so problematični, ker se med njimi tu in tam najde kak zločinec. Slovenija spada na ogroženi Zahod, kamor se prebežniki načrtno odpravljajo krast. Kriminalno dejanje »dolgoprste azilantke« je implicitno povezano z drugimi kriminalnimi dejanji, katerih storilcev sploh ne poznamo. Analogno Dolenčevemu pristopu lahko najbrž domnevamo, da bi bili vsi novinarji naravnost vzhičeni, če bi njihovo delo presojali po dejstvu, da se v njihovih vrstah tu in tam najde tudi kak Dolenc. A tudi če je odgovor odklonilen, je navedeni članek zanimiv primer pristopa k vprašanju prebežništva, ki je v naših logih vse prej kot redek. O prebežnikih se sila pogosto piše in govori v kontekstu njihove problematičnosti. V prispevkih so povezani s prostorsko stisko v zbirnih centrih, problematiko mamil in drugega kriminala, obveznostmi (in težavami) Slovenije pri vstopanju v Evropo itn. Dokumentarci, kakršne je Ljubljanski mednarodni filmski festival uvrstil v sekcijo Gverila, pa osvežujejo diskurz o prebežnikih oz. ilegalcih, saj jim nadevajo obraz. Obravnavajo jih kot posameznike in posameznice v borbi za preživetje, z življenjskimi zgodbami, upi in strahovi, ne pa zgolj kot udeležence v podtalnem gibanju, ki je v breme državnemu aparatu in za katero sta značilni zlohotnost in kleptomanija.

Filozof Richard Rorty pripisuje knjigam, kakršna je Orwellova 1984, tvorno vlogo pri izgradnji liberalne demokracije. Vsebina, ki popisuje trpljenje drugih, nam pomaga, da jih vključimo v svoje pojmovanje nas. Približa nam jih, saj, pravi Rorty, tudi sebe pojmujemo kot morebitne žrtve trpljenja. Ko uvidimo, da nastopajoči trpijo od tistega, česar se bojimo tudi sami, začutimo sorodnost in postanemo sposobni sočustvovanja.4 Podobno vlogo lahko verjetno pripišemo tudi tovrstnim dokumentarcem, vendar bi v tem konkretnem primeru predlagal upoštevanje dodatne razsežnosti videnega, in sicer prav razsežnosti na začetku omenjenih razmerij moči in nemoči. Avtohtoni, zakonsko zaščiteni domačini so precej zaskrbljeni nad ranljivimi, v gozdovih in na njivah zajetimi tujci. Avtohtonosti in zakonske zaščitenosti torej ne moremo enačiti z zavedanjem o môči in, posledično, občutkom varnosti. Beremo namreč, da se celo nekateri slovenski uradni organi, ki živijo in delajo s prebežniki, počutijo precej šibke in prestrašene. Medtem ko se inšpektor z mejnega prehoda Obrežje stoično zaveda svojega globalnega poslanstva – reševanja sveta pred vsesplošnim klanjem –, so policisti iz Murske Sobote dokaj čustveno naravnani do lokalnega položaja. »Bojijo« se, »da bi se zaradi dobrosrčnosti Slovenije spet povečalo število tujcev, ki bodo k nam prihajali ilegalno in zaprosili za politični azil«.5 Položaj je torej protisloven. Na eni strani imamo izkoreninjene, brezdomne in objektivno gledano šibke posameznike, ki v negotovosti čakajo, kaj bo z njimi – seveda z izjemo tistih, ki kujejo diabolične načrte za ropanje po Zahodu –, na drugi pa avtohtono, zakoreninjeno, tehnološko »utrjeno« prebivalstvo, vključno z možni v modrem, ki se kljub jasno razberljivemu razmerju moči in nemoči boji stranskih učinkov migracijskih tokov. Udejanjanju Rortyjeve teze hodi v napoto dejstvo, da sta strah in nezaupanje resni oviri pri vzbujanju sočutja. Če je gledalec prepričan, da mu upodobljeni trpeči škoduje, ga bo težje dojemal kot trpečega in torej ne bo mogel sočustvovati z njim. Kljub temu, da se – če ostanemo pri primeru dokumentarcev z letošnjega filmskega festivala – tudi sam boji brezdomnosti, brezposelnosti in revščine, ga vse to ne bo ganilo pri nekom, ki pooseblja strašljiv in osovražen pojav (v tem primeru prebežništvo). Tako je prej omenjeni vidik, da se protagonist v filmu ne pojavlja v funkciji problematike, ki mu jo vsak dan pripisujejo mediji – torej kriminala, ovir pri vstopanju v Evropo itd. – premalo, da bi film na našega gledalca deloval streznjujoče oziroma pomirjevalno. Morda pa bi to uspelo nekemu elementarnejšemu vidiku teh dokumentarcev. Nastopajoči so namreč sila neškodljivi. Ob skrbi za lastno preživetje jim ostane bore malo časa za kakšne druge vragolije. Poleg tega so sami. Če bi jih bilo več, bi bili nevarnejši, podobno kot pri kobilicah. Preprosto povedano, ljudi ni tako strah morebitnih »škodljivcev«, če dobijo vtis, da slednji preprosto nimajo pravih možnosti za škodljivo početje (dobro, sem in tja kakšna kraja, malo prostitucije in drog, v resnici pa nič takega, kar bi lahko občutno vplivalo na naš način življenja). »Ah,« bi komu utegnilo uiti, »ko bi naše vzhodne in južne meje vsaj oblivalo razburkano morje!«

Ob letošnjem dnevu spomina na eksodus in poboja rojakov ter izgubo ozemelj na vzhodni strani Jadrana 10. februarja je italijanska nacionalna televizija RAI predvajala film Srce v breznu. Izdelavo filma je naročil minister za komunikacije Maurizio Gasparri iz neofašistične stranke Nacionalno zavezništvo. Stranka si je film simbolno prilastila, saj ga je dala prvič predvajati smetani stranke še pred predvajanjem na televiziji. Film si je po različnih ocenah ogledalo med 7,5 in 10 milijonov televizijskih gledalcev, s čimer je postal ena najuspešnejših produkcij RAI.

Italijanska javnost slabo pozna lastno politično in vojaško zgodovino prve polovice 20. stoletja. Glavni vzrok za to tiči v razmerah hladne vojne, ko je zahodnim zaveznikom ustrezalo pometanje fašističnih grehov pod preprogo. V strahu pred zmago komunistov na volitvah so se naslonili na ljudi iz nekdanjega fašističnega aparata, cena za to pa je bila potlačitev namesto obsodbe fašističnih zločinov. Obenem pa ni bilo mogoče revidirati izida druge svetovne vojne, vključno s spremembami meja, begunci in zaplembo njihovega premoženja kot dela vojne odškodnine. S temami fojb, beguncev, optantov in konfiskacij se je dolgo ukvarjala le tržaška desnica, na kateri so prišleki z vzhodne obale Jadrana igrali pomembno vlogo. Tudi za zgodovinsko stroko so bile teme, povezane z italijanskimi begunci z vzhoda, do 90. let povsem nezanimive. Edine študije je napisala peščica tržaških levičarskih zgodovinarjev, interesa za objavo pa ni bilo drugje kot v (levo usmerjeni) lokalni zgodovinski reviji tržaškega Deželnega inštituta za zgodovino osvobodilnega gibanja. Po koncu hladne vojne se marsikje v Srednji Evropi zdi, da je rezultat druge svetovne vojne dovolj oddaljen, da ga je mogoče revidirati. Revizionizem je v modi in tovrstni izdelki (knjige, filmi, retorika …) se dobro prodajajo povsod po Evropi. Revizionizem cilja v dve smeri: zunanjepolitično in notranjepolitično. V zunanji politiki so bili revizionizmi doslej omejeni in njihov izkoristek je bil kvečjemu simbolen in v primerjavi z možnostmi za gospodarski vpliv zanemarljiv. Notranjepolitično ga je mogoče razumeti kot strategijo neofašistične desnice, kako mobilizirati domačo javnost z identitenimi temami in blokirati leve politične stranke, ki izhajajo iz tradicije antifašizma in medkulturne strpnosti. Levica se delno celo pridružuje revizionističnim kampanjam in poskuša s tem nabirati volilne glasove na sredini. V Italiji je bila prelomna sprava voditeljev Levih demokratov Luciana Violanteja in Nacionalnega zavezništva Gianfranca Finija leta 1998 v Trstu, ko sta postavila enačaj med fašističnim in komunističnim nasiljem in se zavzela, da naj povojni poboji in eksodus Italijanov postaneta jedro nacionalnega spomina na drugo svetovno vojno (in njeno bistvo). Odtlej je zvezani levo-desni desnici uspelo precej zasukati javno percepcijo te preteklosti. Tema, ki so jo desetletja poznali samo vzhodno od Soče, je postala vprašanje nacionalnega konsenza. Lanski predlog novega praznika ni globoko razcepil politikov, kot bi jih še pred desetimi leti, pač pa so ga izglasovali skorajda soglasno. Voditelj Levih demokratov Piero Fassino je ob letošnjem dnevu spomina na eksodus, ki so ga najbolj množično praznovali na Siciliji, obsodil zgodovinsko vlogo KPI in ocenil, da je vzhodna meja umetna in se zavzel za vrnitev ezulov v Istro, Kvarner in Dalmacijo. Februarja so bili mediji polni fraz o »neogibnem civilizacijskem in gospodarskem ekspanzionizmu proti vzhodu«, »srku italijanske civilizacije« in »naravni italijanskosti Istre«. (M. Verginella) Tovrstni ideološki kič se je zgostil v filmu Srce v breznu.

Številni komentatorji in kritiki so ocenili, da film ne zdrži resne kritiške presoje. Scenaristično je zgrešen, saj konflikt in zločine prikaže v kontekstu osebnih zgodb, kapric in maščevanja, ne pa kot organizirano početje držav in njihovih institucij. Glasbena oprema je tako osladna, da so prizori okrutnosti videti celo groteskno. Dramaturško je razvlečena različica partizanskih filmov z enostavno delitvijo na shematizirane dobre in slabe like, med katerimi jih ima nekaj sadistični značaj, ostali pa so objekti, ki jim je namenjeno, da se ob strelu zgrudijo kot prevrnjen snop. Film, podobno kot nekateri partizanski filmi, na osrednje mesto postavi usodo in subjektivnost otrok, s čimer se da najlažje mobilizirati čustva. V neskončnem besu morilskih titovcev je osrednji cilj, s katerim se identificira gledalec, rešitev peščice otrok. Iracionalnost glavnega negativnega junaka, ki izhaja iz osebne travme, je tako pretirana, da je že kar neverjetna. Zdi se, da Novaku ne gre toliko za genocid nad Italijani, kot za to, da bi našel sina. Vsakič, ko sinova mati Giulia zavrne Novakovo zahtevo po predaji sina, sledi poboj italijanskih civilistov. Pri tem Novakova enota celo zamuja pomembnejše zgodovinske naloge, kakršna je zavzetje Trsta. V celoti gledano je Srce v breznu slab film, ki pa brez zadržkov manipulira s čustvi, identifikacijami in simboli ter gradi na klišejskem vrednotenju zgodovinskih vlog. Morda se komentatorji, ki ocenjujejo, da bo Srce v breznu tako kot številni drugi povprečni izdelki popularne kulture kmalu pozabljen, ne motijo. Toda predsodki, ki jih je film spodbudil, so se nemara vpisali v kognitivno shemo marsikaterega gledalca in utegnejo učinkovati še potem, ko bo sam film že pozabljen. Umetniške nekvalitete filma nas ne smejo zavesti, kajti šlo je za »namenski film z jasno komunikacijsko nalogo, ki jo je tudi zelo uspešno izpolnil« /…/ »Pravkar smo doživeli najhujši propagandni poraz od koroškega plebiscita naprej.« (J. Apih) Četudi bi bil italijanski revizionizem predvsem notranjepolitična zadeva, ki v čisti obliki ne prihaja na dnevni red diplomacije, je za medsosedske odnose pomembna tudi sprememba simbolne slike sosedov. Dejstvo, s katerim je treba v prihodnje računati, je vsaj iredentizem na ravni civilne družbe, torej javnih razprav, kulturnih reprezentacij in javnega mnenja. Njegova težnja ni le utemeljevati domnevno krivičnost izgube ozemelj in nakazovati možnost nekakšne vrnitve. Večkrat se legitimira z omalovaževanjem imena (Slovence in Hrvate skupaj imenujejo Slovani – Slavi, pogovorno pa tudi sužnji – s’ciavi), kulture ali celo biološke rase. Kulturno rasistični vidik nas je pri filmu Srce v breznu še posebno zanimal. Menimo, da rasizem predstavlja njegov ideološki presežek nad golo zlorabo tragične preteklosti in čustev. Orišimo nekaj tovrstnih ideoloških vidikov.

Med uvodno špico obeh delov filma se izpiše posvetilo: »Film je posvečen na tisoče Italijanom, ubitih v fojbah, in 350.000 ubežnikom iz Julijske krajine, Istre in Dalmacije, ki so bili prisiljeni zapustiti svoje domove.« Realna številka je 150.000 izseljencev, toda vseh narodnosti. Pot skupine ubežnikov, ki jih zasleduje »tolpa titovcev« pod vodstvom Novaka, prikazuje sama izpraznjena mesteca in vasi, iz katerih naj bi Slovani z nasiljem, deportacijami, zapiranjem in poboji pregnali vse prebivalstvo. Kliše ustreza trditvi begunskih organizacij, da so bili begunci prisiljeni zapustiti domove, da so torej pregnanci (sami sebe poimenujejo ezuli), ne pa optanti. Toda večina jih je odšla več let po koncu vojne, prostovoljno in na pravno reguliran način (47. člen pariške mirovne pogodbe med Italijo in Jugoslavijo je določal pogoje, pod katerimi lahko prebivalci optirajo za preselitev v drugo domovino). Številni so odšli iz gospodarskih razlogov, saj je bila medvojna Istra druga najmanj razvita med vsemi italijanskimi regijami. Pomemben je bil tudi vpliv italijanske propagande. Italijanska vlada je optantom obljubljala urejeno in boljše življenje, a realnost je bila drugačna. Ljudje so jih ob prihodu zmerjali s fašisti. Namesto stanovanj so dobili šotore. Lokalno prebivalstvo se je upiralo prednosti optantov pri zaposlovanju. Politično zanimivi so – razen v Trstu – postali šele v 90. letih. Bile so tudi optantske selitve v nasprotni smeri, pa ne le po nacionalnem, temveč tudi po ideološkem ključu. V filmu Srce v breznu so še druge zgodovinske nejasnosti. Neitalijani so dosledno posplošujoče poimenovani Slovani (Slavi), partizanska vojska pa je identificirana s Titom, kot da gre za zasebno formacijo, zgrajeno okrog kulta voditelja, in ne za odporniško protifašistično gibanje. Slabšalno jih imenujejo titovci (titini), omemb partizanstva ali odpora pa ni. Titovstvo je simbolizirano z rdečimi zvezdami, ki so zlasti na veliko naslikane na tovornjakih in se prikažejo v velikem kadru vsakič, ko titovci mečejo civiliste v brezno. O obrambnem značaju NOB ni ne duha ne sluha, titovstvo je izenačeno z etničnim čiščenjem, to pa s socialističnimi simboli. Njihov pomen je danes večji v Italiji kot pri nas, kar kaže na notranjepolitične motive naročnikov filma. Nejasna je vloga italijanske vojske. Zgodba se odvija aprila 1945 v Istri pod zasedbo nemške vojske. »Vojna se je končala s porazom Nemcev. Prišli so titovci, ki so okupirali našo državo in odpeljali ljudi.« O tem, kako se je vojna začela in kako je potekala, ni povedanega nič. Ettore in drugi italijanski vojaki, ki se znajdejo v vrvežu etničnega čiščenja civilistov, se ravno tedaj posamič vračajo z bojišč v Albaniji in Grčiji, čeprav je italijanska vojska kapitulirala že septembra 1943. Kaže, da so odpuščeni vojaki kar 19 mesecev pešačili z juga Balkana proti domu. Njihova odločitev, da ponovno primejo za orožje, je povsem zasebna in etična: identificirajo se z etničnimi italijanskimi civilisti, predvsem z njihovo človečnostjo, ki jo hočejo zaščititi pred preganjanjem. Italijanski vojaki pravzaprav niso vojaki države Italije, pač pa naključni civilisti, ki primejo za orožje v samoobrambi. Okupacijsko delovanje in državni teror italijanskih oboroženih sil kot zgodovinski kontekst pobojev in pregona italijanskih civilistov sta omenjena le bežno. V glavnem jih izreče morilski poveljnik Novak, ki pa tako ali tako nenehno laže in izvaja cinične pritiske na žrtve in kot tak nima verodostojnosti: »Kaj ste naredili civilisti, ko so fašisti ravnali z nami kot s sužnji? Še s prstom niste mignili. Ste naredili kaj, da bi to preprečili? /…/ Predolgo ste nas poniževali. Zdaj ste vi na vrsti.« Edina eksplicitna omemba fašizma je postavljena v kontrast s krvoločnostjo titovcev, zaradi katere se zdi fašizem neoprijemljiv: »Novak se ne bori proti fašistom, rad bi se polastil italijanske zemlje, tako da bi vse pobil.«

Vojne, vojske in medetnično nasilje so nekaj, s čimer istrski domačini nimajo nič in prihaja od zunaj: »Vse se bo uredilo. Po vojni vedno pride mir. Nima smisla nositi vse to, ker se bomo vrnili.« Sami se večkrat eksplicitno okvalificirajo kot strpni ljudje, ki ne delajo razlik po etničnem ključu. Duhovnik don Bruno ima v sirotišnici tako italijanske kot tudi slovanske otroke. Tudi v šoli je pouk z otroki različnih narodnosti nekaj normalnega, a hkrati se nikomur razen nasilnemu Novaku ne zdi nenavadno, da komunikacija poteka samo v italijanščini. Če film odraža aktualno percepcijo položaja in dogodkov s strani ezulskih organizacij, je v tej točki žal avtentičen: multikulturnost da, toda pod samoumevno italijansko hegemonijo. Drugi je mit o prvinski nedolžnosti in nenasilnosti italijanskih žrtev. Istrski domačini nočejo imeti nič z vojno in načeloma zavračajo uporabo sile in orožja. Eksplicitnih zavrnitev orožja je več. Odnos do nasilja spremljamo pri treh pozitivnih likih. Prvi je mali Francesco, ki je sprva otroško nedolžen. Uvodni dnevniški zapis pravi: »Zaljubljen sem bil v svoje vojaške predmete, tulce, čelade. Gorje tistim, ki so se jih dotaknili.« Besedilo v offu spremlja strašljivo nedolžna otroška igra s topom. Pozneje, ko se sooči z okrutnostmi in ko mu Novakova tolpa vrže starše v brezno, pa odraste, kar pomeni, da se zave nujnosti samoobrambe. Vojaku Ettoru, ki je po vrnitvi z južnih bojišč odvrgel orožje, očita, da ni izpolnil svoje elementarne etične dolžnosti. »Ettore, vojak (un alpino), ki se ni hotel več boriti in se je vrnil samo zaradi Anje. /…/ Vojak brez puške in uniforme ni več vojak. /…/ Če ne bi vrgel stran puške, če bi nas taki, kot si ti, branili, moji starši ne bi bili mrtvi.« Mali Francesco vzame etično dolžnost obrambe tudi nase in zavrne status odvisne žrtve: »Pusti me. Ne potrebujem te. Nikoli ne bom postal tvoja sirota. Rad bi jih ubil. Vse bi rad pobil.« V zaključni strelski akciji tudi prime za orožje in nameri v zverinskega Novaka. Nekdanji vojak Ettore je naveličan vojne in ga zanima samo še romantični pobeg z ljubljeno Anjo. Deprimiran je, ker so mu titovci pred kratkim postrelili soborce iz Grčije in Albanije, potem ko so jih s prevaro prepričali v razorožitev. Vendar takrat ni sklenil, da so titovci zlo, proti kateremu se je treba boriti do konca, pač pa je travmo introjeciral s sklepom, da pač ni heroj, ampak strahopetec. Strahopetca je sram, a boriti se noče več in ga zanima samo še ljubezen. Ko pa preganjalci ne nehajo z morilsko gonjo za skupinico ubežnikov, mu postane jasno, da borba ni več stvar izbire. Dialog med don Brunom in Ettorom: »Gospod me preizkuša. Nikomur nisem mogel pomagati. Mi bo uspelo pripeljati otroke na varno?« – »Počutim se kot vi. Vendar nimam veselja do molitve. Želim si le, da bi imel spet puško v rokah.« – »S pobijanjem ne boš našel miru.« – »Moram ustaviti Novaka, preden bo prepozno.« Preganjalca Novaka ne likvidira, ko ima priložnost, saj se zdi, da Ettore hoče le to, da jih pustijo pri miru. Krvoločni Novak nenehno ponavlja, da gre za totalni eksistencialni boj na življenje in smrt, romantični Ettore pa bi rad zgolj pobegnil in srečno živel. Etična maksima žrtvovanja lastnega življenja za obrambo nemočnih se zbistri šele pred končnim obračunom: »Ne moremo jih premagati. Lahko jih zadržimo, dokler otroci in don Bruno ne pridejo na varno.« – »V tej vojni sem izgubil vse tovariše. Usoda mi je prizanesla. Pogosto sem se vprašal, zakaj. Zdaj vem.« Vojna postane dolžnost, vendar še vedno le obrambna, preživetvena dolžnost do nedolžnih. Vojna je totalna, toda vsilili so jo drugi. Tretji lik je duhovnik in dobrotnik don Bruno, ki dosledno zavrača uporabo nasilja in svoj pacifizem na koncu plača z življenjem. Vojna je vsiljeni totalni eksistencial, vojni stihiji se ni mogoče izogniti. Kdor tega ne dojame, ga ubijejo. Kdor hoče samo živeti, umre. Podobno se zgodi sebičnemu trgovcu Pavanu. Sopotnikom ponuja zlatnino namesto življenja, s katerim bi branil lastno družino in ostale pred napadalci, zato ga pokosi sovražni rafal. Begunci so potisnjeni v položaj, ko so izgubili vse in ko jim je ostalo golo življenje. To je vse, kar lahko in kar celo morajo zastaviti za prihodnost, metaforizirano v skupinici otrok.

V filmu je izvor zla povsem nedvoumno na sovražni strani, ki je scenaristično neizdiferencirana. Preplet med Novakovo osebno travmo, njegovo osebno psihopatologijo, kulturno ali rasno nagnjenostjo k zločinu in drugimi objektivnimi dejavniki, je nejasen. Ena od najbolj fantastičnih podrobnosti v filmu, v katerem ne manjka neverjetnih preobratov, je otroški pogovor, zakaj imajo titovski morilci ob breznu psa, ki je prava mitološka razlaga divjaštva: »Pravijo, da se Slovani bojijo duš umrlih, zato pustijo psa na straži. Da mrtvi ne bi pobegnili ven in da živi ne gredo noter.« Slovansko nasilje reprezentira tolpa pobesnelih morilcev, ki preganja, ponižuje in pobija vse, kar je italijanskega. Neposredni motiv Novaka je, da bi našel šestletnega sina Carla, ki ga ima z Italijanko Giulio in ki ga niti ne pozna. Giulia, s katero je po njegovih trditvah imel razmerje, ga je po zanositvi obtožila posilstva, zaradi česar je bil do nedavnega v zaporu. Po vrnitvi na svobodo se maščuje celotnemu italijanskemu življu (»Kmalu se bom vrnil. Plačala boš. /…/ Kmalu bo vse drugače, in zapore bom polnil jaz.«), hkrati pa hoče najti sina in ga vzgojiti kot Slovana. Celotna dogodkovna plat filma se vrti okrog prizadevanj don Bruna in drugih ubežnikov, da bi se Carlom prebili v Italijo, in Novakove tolpe, ki bi jih radi ulovili. Zdi se, da je očetovska ljubezen do lastnega sina (ne pa tudi naklonjenost otrokom nasploh) edina sled Novakove človečnosti. Tu pa tam ima prebliske, ko mu je žal tudi zaradi nasilja nad sinovo materjo, vendar se opravičevanje in obljube ljubezni mešajo z grožnjami in izsiljevanjem: »Kljub temu, kaj mi je naredila, sem jo prosil, naj se vrne k meni. Če me ne mara, naj konča tako kot drugi.« Novak v Giulii in drugih vidi sredstvo, da bi prišel do sina. Toda čustvo, ki ga goji do njega, je posesivnost, ki dobiva že razsežnosti obsesije: »Misliš, da nisem sposoben imeti rad svojega otroka?« – »Zakaj si nočeš priznati, kaj si? Nasilnež si. /…/ Kako boš oče otroku, ki si mu ubil mater?« – »Kaj se vtikaš! Otrok je moj. Hočem ga. Njegov oče sem. Ni to dovolj?« Novak je obseden z željo po posedovanju sina. Skrbno filtrira nalovljene civiliste, da bi med njimi našel pobeglega sina. Dečke njegove starosti svetopisemsko vodi v šotor, kjer sedi Giulia, računajoč, da ju bodo izdala materinska in sinovska čustva. Nekaterim v zamenjavo za sina ponuja življenje in svobodo. Novakova krvoločnost je brezmejna. Uvede jo prizor iz uvodne špice, ko hladnokrvno postreli nemške branilce mesta, ki so se predali. Množični poboji italijanskih civilistov so rutinski, brez kančka zgroženosti. Sovraštvo, ki jih poganja, je za Novaka nekaj naravnega: »Prelivanje krvi ne prinese pravice.« – »Druge poti ne poznam.« – »Nehati moramo z maščevanjem. Potruditi se moramo za mir. Za to smo se borili.« – »Res misliš, da boš končal vojno z blebetanjem? /…/ Če hočemo zmagati, moramo biti brez milosti.« Med streljanjem civilistov Walter, italijanski oficir za zvezo s partizani pobesni. Novak z nasmeškom: »Zdaj razumeš? Čutiš, kako me sovražiš? Čutiš, kako si želiš mojo smrt? To čutim tudi jaz ves čas. Vsi smo takšni. Vsi.« Pobegli sin Carlo je osrednja metafora za kri, ki jo je treba ubraniti in spraviti v svoj tabor. Poleg tega imamo pri Novaku tudi ideološko prvino zemlje. Rasistično logiko etnično čiste zemlje vpelje Novak, medtem ko Italijani v etnični pestrosti sprva ne vidijo problema, pozneje pa so v rasistični položaj enostavno pahnjeni. Eden prvih prizorov je nočni obisk Walterja pri družini Bottini: »Nemčija je kapitulirala. V Italijo se morate vrniti.« – »Saj smo že v Italiji.« – »Kmalu ne bo več tako. Slovani hočejo to zemljo za vsako ceno. Povračilni ukrepi bodo.« – »Vedno smo bili v dobrih odnosih z njimi.« – »Po tem, kar so pretrpeli, ne bodo delali razlik.« Novakova perspektiva je enostavna in kruta: »Do koder bo prišla naša armada, ne bo več Italije. To je naša zemlja, to ni Italija. To ste dobro vedeli.« Etnično čiščenje zajema tudi uničevanje javnih ustanov, ki služijo občanom vseh narodnosti. Ko Novak v šoli sreča slovanskega učenca, se mu to ne sklada s konceptom etnične separacije: »Slovan si, ne?« – »Da, gospod.« – »Zakaj potem govoriš italijansko? To je naša domovina. Tu bi te morali učiti našega jezika. Draško, zažgite vse knjige.« Slovanski titovci ne poosebljajo le nasilnosti, pač pa tudi cinizem in prevare, s katerimi zavajajo svoje žrtve. Nedolžnost (naivnost) slednjih je s tem le še kontrastirana. Laganje med ločevanjem zajetih družin pred likvidacijo: »Pomiri se. Ne boj se. Kmalu boš spet videl starše. /…/ Pomirite se. Samo običajna kontrola je.« Walterja so naplahtali, da civiliste zgolj deportirajo. Ko terja resnico, dobi posmeh: »S kakšno pretvezo pobijaš civiliste? Tvoje početje nima nobene zveze z vojno.« – »Še vedno verjameš tem zgodbicam? Sanjač si.« Otroke in duhovnika izsiljujejo tam, kjer so najbolj ranljivi – pri njihovi vesti: »Vam don Bruno ni povedal, da je prikrivanje resnice hud greh?« Ko pride tolpa v sirotišnico po otroke, se don Bruno zlaže, da otrok ni. – »Kje so italijanske sirote?« – »Odšle so.« – »Pazi, frat. Še vedno lažeš. Sam si to hotel. Če je notri še kaj otrok in bodo umrli, boš ti kriv. Vse zažgite.« Prižgejo ogenj. »Nisem zločinec. Še vedno lahko rešiš svoje sirote.« Novak je resno pretresen nad lastnim terorjem le takrat, ko ta trči ob osebe, ki so z njim krvno povezane (sin in njegova mati).

Krvoločno brezčutna in cinično premetena posesivnost slovanskih titovcev po etnično čisti krvi in zemlji, ki ji nasproti stojita miroljubnost in etnična strpnost italijanskih domačinov, ni edini rasistično obarvani kontrast. Če bi film prodajal le ta ideologem, bi še vedno kazalo, da rasizem obstaja na strani Slovanov in da Italijani te ideologije pač niso sprejeli, pač pa so bili njene pasivne žrtve. Toda osrednja fabulativna napetost filma se vrti okrog oseb, katerih etnični status je vmesen. Osebe, katerih pripadnost eni ali drugi skupnosti krvi in zemlje je nesporna, igrajo v filmu izrazito statično vlogo. Pravi problem imajo tisti, ki so v razpetem položaju. Razpetost med dva tabora, med katerima ni več vmesnega prostora hibridnih identitet in komunikacij, vodi v hude notranje boje, pa tudi v prave boje, da bi vmesniki v razmerah segregacije in etničnega čiščenja pripadli eni ali drugi strani. Vmesni položaji niso več mogoči od trenutka, ko Novakova tolpa razdeja šolo, ambulanto in sirotišnico, kjer opravljajo humane storitve za občane vseh narodnosti. Poslej se je treba odločiti za eno ali drugo stran, v tej drami pa sodelujejo vsi, tudi Italijani. Osrednji simbolni objekt ki si ga je treba priboriti v posest, je Carlo, sin Slovana in Italijanke. Novak ne izbira sredstev, da bi prišel do njega. Opustošena pokrajina in polna brezna se zdijo kot kompenzacija ali kolateralna škoda v njegovem prizadevanju, da bi dobil potomca na svojo stran. A tudi tveganje in odločenost italijanskih ubežnikov na čelu z don Brunom je podobno brezkompromisna, čeprav pacifistična. Pripravljeni so narediti vse, da bi Carla spravili v Italijo in ga obranili za svojo stran. Zavračanje predaje Carla je stalni preizkus etične integritete, ki se ne zmeni za posledice. Mali Francesco sprva očita don Brunu, poosebljenju te drže, da vse spravlja v nevarnost zaradi Carla: »Njega iščejo, ne. Potem si vedel, kaj se bo zgodilo. /.../ Vedel si, da je nevarno. Ti si kriv, da so moji starši mrtvi. Zaradi tebe bomo vsi umrli.« Toda Francescov moralni razvoj od osemletnega fantiča do odraslega moža poteka ravno prek identifikacije s Carlom kot objektom, na katerem se aplicira in preizkuša univerzalizem, hkrati pa prek ovedenja, da je to etiko potrebno braniti z orožjem. V vmesnem položaju, v katerem se morajo odločiti za eno ali drugo stran, so tudi ostale glavne osebe. Anja kot Slovanka občasno dvomi, ali naj nadaljuje pot z Ettorom in drugimi: »Jugoslovanka sem, to je moja zemlja. Nisem v nevarnosti tako kot vi /.../ Ti moraš oditi.« Njen problem je tudi Ettorov problem in nakopal si ga je s tem, da se je zaljubil v pripadnico drugega naroda. Na drugi strani ji titovci očitajo, da je s sodelovanjem z ubežniki »izdala svoje ljudi« in domovino. Razpeti so tudi don Bruno, Giulia in celo Novak, ki do svojih žrtev ne bi imel osebnega odnosa, če ne bi bil osebno vpleten v separacijski konflikt. Nemara bi celo ubogal partijo in namesto polnjenja brezen pomagal zasesti Trst. V razpetem položaju se znajdejo tudi vse stranske osebe, ki so dotlej sodelovale s posamezniki in ustanovami druge jezikovne skupine in ki se morajo odločiti za eno ali drugo stran. Sporočilo filma torej ni le to, da je edina resnica druge svetovne vojne nerazumni in zverinski genocid nad Italijani, ki so ga zakrivili rasistično nastrojeni Slovani. Sporočilo filma, ki se nanaša na prihodnost, je tudi to, da večkulturno sožitje ni več možno in da je sprejetje logike segregacije in etničnega grupiranja preživetvena nujnost. Sprožila jo je sicer nasprotna stran, toda nemožnost sožitja nastopa kot dejstvo, mimo katerega ni več mogoče iti. Ko Francesco svojo dnevniško refleksijo tragedije kot odrasel mož zaključi s sklepom, ki vleče posledice eksodusa v prihodnost: »Te solze so bile zadnje, kar sem opisal v dnevniku, mama. Nekateri pravijo, da je treba na te stvari pozabiti, da nima smisla govoriti o njih. A ne morem.« Psihološko gledano je tovrstno občutje pri pregnancih in njihovih potomcih lahko razumljivo in legitimno. Toda iredentistična kampanja skuša njihova čustva razširiti v nacionalni konsenz in jih spremeniti v temelj državne politike. Presenetljivo je to, da ta propagandna strategija – sodeč po filmu Srce v breznu kot enem najmočnejših adutov – ne gradi le na zgodovinski amneziji in mitu o italijanski nedolžnosti, ampak se opira tudi na rasistično argumentacijo. Rasizem pa običajno prinaša drugačne rezultate kot amnezija.

Viri in literatura:


Apih, Jure, »Fojbarski marketing«. V: Delo, 21. 2. 2005.
Drčar-Murko, Mojca, »Kako diši slovenska kri pod italijansko kožo«. V: Delo, Sobotna priloga, 5. 2. 2005, str. 8–9.
Hočevar, Tone, »Somrak s severa v sončni prestolnici«. V: Delo, Sobotna priloga, 5. 2. 2005, str. 7.
Hočevar, Tone, »V Trstu nihče ne omenja fašizma«. V: Delo, 11. 2. 2005, str. 1.
Jančar, Drago, »Resnica in spomin«. V: Delo, Sobotna priloga, 19. 2. 2005, str. 32.
Kante, Lojze, »Dan spomina in ozaveščenost Italijanov«. V: Delo, 21. 3. 2005, str. 28.
Kante, Lojze, »Po italijanskem še evropski dan spomina?«. V: Delo, 10. 2. 2005, str. 1.
»Kič o zločinu« (povzetek iz Frankfurter Allgemeine Zeitung). V: Delo, 11. 2. 2005, str. 5.
Leiler, Ženja, »Jama, grotte, cave«. V: Delo, 21. 2. 2005, str. 9.
Leiler, Ženja, »Telenovela epskih ambicij«. V: Delo, 17. 2. 2005, str. 9.
Matvejević, Predrag, »Fojbe so fašistična iznajdba«. V: Delo, 17. 2. 2005, str. 9.
Pupo, Raoul, »Fojbe – najprej leta molka, potem pa spektakel«. V: Delo, 14. 2. 2005, str. 5.
Slabe, Damijan, »Politika in brezna«. V: Delo, 18. 2. 2005, str. 1.
Škerl, Uroš, »In vse je še naprej tako lepo žalostno«. V: Delo, Sobotna priloga, 19. 2. 2005, str. 8–10.
Šuligoj, Boris, »Koaj so že to fojbe?«. V: Delo, 11. 2. 2005, str. 5.
Verginella, Marta, »Ko zgodovinarji obmolknejo«. V: Delo, 17. 2. 2005, str. 5.
Vidmajer, Saša, »Molk«. V: Delo, 11. 2. 2005, str. 5.
Volčič, Dimitrij, »Ne moreš rešiti majhnega problema? Razširi ga« (intervju). V: Delo, Sobotna priloga, 5. 2. 2005, str. 4–6.