»Zaradi številnih cigaret in otroštva, ki ga je preživela na jugu, z raskavim glasom počasi zateguje besede. Tretja po vrsti se je rodila v družini s šestimi otroki v Winston-Salemu v Severni Karolini. Leta 1983 je diplomirala iz novinarstva v Gainesvillu na floridski univerzi. Ko je imela osem let, ji je mama kupila prvi fotoaparat. Danes veliko njenih nagrad za fotografijo – med njimi tudi plaketa za prvo mesto, ki jo je dobila leta 1999 kot urednica fotografije na mednarodnem tekmovanju za najboljšo fotografijo missourijske univerze – visi na stenah njene pisarne med umetniškimi deli in fotografijami, ki jih je posnel Christian, njen devetletni sin.«

Ta odstavek je povzet po članku o Mary Anne Golon, urednici fotografije pri reviji Time. Zelo oseben pristop. Pa kaj, mogoče kdo poreče, medtem ko je mene je precej začudil ne le prispevek o tej urednici, temveč tudi večina drugih tekstov v tej številki –CJR z nosilno temo fotoreporterstvo danes (Exsposure to Light). Teksti namreč presenetljivo izpostavljajo osebno življenje fotoreporterjev, njihovih delodajalcev, precej manj se ukvarjajo z ozadjem zgodb, ki jih ti obdelujejo, s pristopom k delu, s fotografsko tehniko se pa sploh ne. Očitno fotoreporterji, še posebno tisti, ki poročajo z vojnih področij, vse bolj in bolj postajajo zvezdniki, kar je precej drugače kot včasih. Slovenski fotografi ilegalne in partizanske fotografije med NOB, kot so Miran Pavlin, dr. Jakob Prešeren, France Cerar, Mirko Bračič, Jože Kotnik, Edi Šelhaus, Stane Lenardič in še mnogi drugi, ki še zdaleč ne zaostajajo za večino sodobnih tujih vojnih poročevalcev (prav obratno, večinoma jih prekašajo), še vedno čakajo na primerno obravnavo. (V zadnjem času je bilo res, da objavljenih več prispevkov avtorja Dejana Vončine v reviji Fotografija, v kateri so govorili o njegovem delu, manj o osebnem življenju, vendar še zdaleč ne dovolj.) Spomnimo se Roberta Capa, slavnega vojnega fotografa, ki je danes precej bolj znan kot takrat, ko se je podajal na najbolj nevarna vojna žarišča. Znan je predvsem zaradi brata Cornella, ki je pustil fotografiranje in več kakor 30 let posvetil promociji bratovega dela. Zato sploh vemo, da je tolikokrat objavljena fotografija izkrcanja v Normandiji njegova, za razliko od drugih nič manjkrat objavljenih zgodovinskih fotografij, ko za avtorje skoraj nikoli ne slišimo. Le redki poznavalci namreč vedo, da je znamenito fotografijo dvigovanja zastave pri Iwo Jima posnel Joe Rosenthal, da so prve grozovite podobe iz Buchenwalda delo Margaret Bourke-White, da je Eddie Adam ujel ulično usmrtitev v Vietnamu … Pri pregledovanju 896 strani dolge knjige o fotoreporterstvu (150 Years of Photo Journalism, The Hulton Getty Picture Collection, urednika N. Yapp in A. Hopkinson, Könemann, Köln, 1995) sem opazila, da se je tako rekoč nemogoče dokopati do imen fotografov.

Ampak resnici na ljubo moramo povedati, da so vseeno tudi danes zelo redki fotoreporterji, ki se prebijejo iz anonimnosti. Poglejmo samo dnevno časopisje. Agencijske fotografije so vedno anonimne, pa če po kakovosti še tako izstopajo. Tiskani mediji – tako pri nas kot v tujini – največkrat poskrbijo le za promocijo (oz. le za njihov podpis, če smo natančni) svojih fotografov. In vseeno je za veliko mladih ljudi fotoreporterstvo izjemno privlačen poklic.

Peter Howe, ki je bil 13 let svobodni fotoreporter, zdaj urednik fotografije pri New York Times, se sprašuje, zakaj se vse več in več mladih ljudi odloča za njegov poklic. Ironično ugotavlja, da je v tridesetih letih, odkar je povezan s fotoreporterstvom, največ zaslužil prav s članki, v katerih je napovedoval konec te novinarske panoge. Toda tako kakor uporen star sorodnik, fotoreporterstvo noče in noče narediti zadnjega izdiha, ugotavlja Peter Howe. Celo drugače, fotoreporterstvo je aktivno in živo, pravzaprav je trg s fotoreporterskimi izdelki tisti, ki potrebuje življenjsko pomoč. Na delavnice o dokumentarni fotografiji, ki jih prireja Mednarodni center za fotografijo v New Yorku (International Center of Photography in New York), se prijavi vedno preveč ljudi, pri časopisih, zadnjemu braniku fotografov, le redko razpišejo prosto mesto za fotoreporterja, na vsak financiran projekt se vedno prijavi na stotine prosilcev …

Številni ljudje ustvarjajo resno fotoreporterstvo. Vsak dan fotografi posnamejo milje filmov, na milijone fotografij, da bi dokumentirali življenje na našem planetu. A če si svoboden fotograf in poskušaš prodati rezultate svojega dela publikacijam, ki izhajajo v več kakor 500 izvodih, imaš velike težave, pravi Peter Howe. Devet urednikov fotografije tednika Time pregleda vsak teden 15.000 fotografij, izberejo pa jih lahko le 125 za vsako številko.

In še zaslužek, pa čeprav uspeš zgodbo prodati velikim časopisom, je minimalen. Ko se je leta 1987 pridružil The New York Times Magazine, je bil honorar za svobodne fotografe 250 dolarjev na dan. Danes se je dvignil na 400 dolarjev. (Če delaš na področjih, kjer dejansko streljajo na tebe, potem je dvojen.) »Še ljudje s tako omejenim znanjem matematike, kot je moje, lahko izračunajo, da se honorar zmanjšuje. Na trgu, kjer je tako malo kupcev in veliko voljnih in talentiranih dobaviteljev, je nemogoče, da bi celo najbolj uspešni fotoreporterji delali več kakor 100 ali 150 dni na leto.« Peter Howe je prepričan, da denar še zdaleč ni motivacija za to delo.

Fotograf Patrick Chauvel je v nekem intervjuju izjavil, da si lahko vojni reporter le, če si izjemno bogat ali pa če se preživljaš s čim drugim. Peter Howe sicer misli, da je Chauvel nekoliko pretiraval, čeprav razume, kaj je hotel povedati. »Tisti, ki se ne morejo zanesti na denar fondacij, morajo poiskati druge vire za preživetje, da lahko opravljajo svoje fotografsko delo. Če nisi etablirani neodvisni reporter ali redno zaposlen pri časopisu, živiš precej podobno kakor slikarji ali fotografi. Celo nekateri najbolj priznani fotoreporterji dopolnjujejo svoj dohodek z nenovinarskimi deli, kot so fotografiranje za oglaševanje ali za letna poročila.«

Za veliko mladih fotografov je edina možnost, vsaj tako je prepričan Peter Howe, da točno vedo, kaj hočejo, da so pogumni, predvsem pa, da jim je vseeno, če bodo nekaj let preživeli v revščini. Toliko ljudi je pripravljenih živeti točno tako samo zato, ker je novinarstvo izjemno intenzivno, hkrati pa je tudi velik izziv.

Po drugi strani pa je prepričan, da se moramo sprijazniti s tem, da kot medij fotoreporterstvo sploh ni več priljubljeno. Eden, ampak le eden izmed razlogov zato, da se je trg tako skrčil v zadnjih letih, je prav gotovo televizija. Peter Howe, ki je bil zadnji urednik fotografije pri legendarni reviji Life, pravi, da je televizija predvsem zaradi dveh stvari pogubno delovala na revijo. Novice v reviji so naenkrat postale manj relevantne, poleg tega se je pomemben del denarja, ki je pritekal z reklamami in od katerega je bil Life bolj ali manj odvisen, preusmeril na televizijske družbe. »Oglaševanje in fotoreporterstvo sta od nekdaj s težavo živela v sožitju,« je prepričan. »Redki izdelovalci avtomobilov ali nakita želijo videti oglase svojih izdelkov povezanih z zgodbami o lakoti ali zasvojencih z mamili.« Tu se mu je zdelo vredno omeniti še drug problem, ki je na bizaren način povezan s potrošnjo in s katerim se že vse od druge polovice dvajsetega stoletja srečujejo fotoreporterji. Za ves ta čas namreč velja star rek, da te nobeden ne bo poslal na letališče slikati letalo, ki bo varno pristalo. Če želi fotožurnalizem preživeti, ugotavlja Peter Howe, bo treba poiskati in razviti trge, nove in prezrte, ali pa etablirane in nerazvite.

»Vedel sem, da je to pravi posnetek,« pravi David Pierini, vendar ga je skrbelo, kaj si bodo mislili ljudje, ko se bo prebijal do boljšega položaja. »Ni stvar v tem, da bi dobil posnetek za vsako ceno.« Prebivalci Jasperja se zavedajo vloge medijev, hkrati pa zaupajo presoji Heralda pri spoštovanju tega, kaj si lahko pri poročanju privoščijo. »Prepričan sem, da bi tako filozofijo veliki mestni uredniki sesuli.«

Prebiranje članka o The Herald, krajevnem časopisu, ki ima le 12.600 naklade, je pravo olajšanje. Najbrž ta časopis ni čarobna formula za nove trge, prav gotovo pa je miselnost uredništva zgled reporterskega dela, ki si ga naivno lahko samo želimo. V 29 letih – toliko časa je John Rumbach založnik – je postal družinski časopis, ki izhaja od leta 1919, pribežališče za mlade fotoreporterje. Na uredništvo tega dnevnega časopisa, v katerem je zaposlenih sedemnajst ljudi in je največja redkost med dnevniki v ZDA, prihajajo zato, ker igra fotografija glavno vlogo, besede pa le stransko. (Približno šestdeset se jih prijavi dvakrat na leto na šestmesečni staž.) Leta 1988 je National Press Photographers Association Rumbacha proglasil za urednika leta, leta 1996 pa je bil Torsten Kjellstrand, ki danes fotografira za The Spokesman-Review, imenovan za fotografa leta. V obeh primerih je bil Herald med najmanjšimi časopisi, ki so dobili ti dve prestižni nagradi.

Časopis temelji na pravem dokumentarnem delu. Fotografi v času, ko se zaradi digitalne fotografije pozablja na temnico, še vedno delajo na črno-bel film. Delo je brutalno. Kjellstrand pravi, da je včasih pokril tudi trideset zgodb na leto. Večina fotografov, ki pridejo v Jasper, ga zapustijo po nekaj letih. Nekateri ne zdržijo strahotnega tempa, druge potegne širši trg. David Pierini bo verjetno pri Heraldu dočakal upokojitev. »Še vedno ne morem verjeti, da delam tukaj,« srečno ugotavlja. Ko je študiral fotoreporterstvo, se je vozil dve uri in pol daleč, da je lahko kupil časopis, in potem je ure čakal na Kjellstrandov podpis. »Veliko ljudi je prepričanih, da je naš časopis razstavni prostor za fotografe – in do neke stopnje tudi je, vendar je zelo pomemben del našega dela predvsem skrb za skupnost,« pojasni Pierini.

Dobro bi bilo, če bi člani uredništva, ki izdajajo glasilo mesta Ljubljane, vlogo časopisa pogledali še s te strani.

No, ampak vrnimo se k članku o urednici fotografije pri reviji Time, Mary Anne Golon. Fotografi se navadno jezijo na zgrešene izbore urednikov fotografij, v prispevku pa so podrobno opisane težave, s katerimi se srečujejo sami uredniki fotografije. Težave tako enih kakor drugih so si očitno zelo podobne. Lansko leto se je Mary Anne Goldon dogovorila s svetovno priznanimi fotografi, da bi pokrili zgodbo pribežnikov na meji med Mehiko in ZDA. Fotografije, delo ljudi, kot so James Nachtwey, Alex Webb in Vincet Musi, so bile zrnate in temne, iz njih pa so žarele barve ljudi, neba in pokrajine. Golon je bila navdušena, kreativni direktor Arthur Hochsterin pa je želel nekaj manj fotoreporterskega, bolj stilističnega. Po dolgi borbi je Golon le uspela: rezultat je bila zgodba, objavljena na 32 straneh.

Mary Anne Golon trdi, da je podjetništvo sicer njen najmanj priljubljen del službe, zares pa najbolj pomemben. »Minili so časi, ko je veljal le odnos med urednikom in fotografom. Temeljil je na zaupanju in stisku rok. To je le še oddaljen spomin,« nekoliko cinično ugotavlja urednica. Le kaj bi lahko iz tega zaključili fotoreporterji, predvsem tisti, ki so šele na začetku svoje profesionalne poti.

Pred sabo imam še vedno živo podobo dogajanja pred skoraj natanko tremi leti – srečanje Svetovne trgovinske organizacije v Seattlu zraven pa so potekali forumi, delavnice, neposredne akcije in demonstracije v organizaciji številnih sindikatov, nevladnih organizacij, združenj, aktivističnih iniciativ in sorodnih (ne)formalnih skupin. Namen vseh teh dogodkov je bilo opozoriti javnost – kakor tudi neposredno sodelujoče v obeh taborih – na dvomljivo kartoteko Svetovne trgovinske organizacije kot enega poglavitnih orodij neoliberalnega pritiska k deregulaciji ekonomije ter socialnih in okoljskih varščin. Hkrati je šlo tudi za zelo odločen poskus izgradnje modela participatorne politike »od spodaj«, ki temelji na nehierarhični mrežni strukturi in si prizadeva za enakopravno vključenost vseh, skupaj z marginaliziranimi skupinami.

Z zanimanjem smo po internetu spremljali takratno dogajanje v Seattlu, številne elektronske forume in spletne strani so preplavile novice, reportaže, intervjuji, prenašali so se avdio in video posnetki, pogosto skoraj neposredno z mesta dogajanja. Poročanje je bilo obsežno, do besede so prišli protagonisti gibanj, ki so se takrat zbrala v Seattlu, ljudje z ulice, ki so imeli neposredne izkušnje z učinki delovanja Svetovne trgovinske organizacije. O dejanskem dogajanju ste seveda izvedeli bore malo, če ste spremljali mainstream medije, kot so npr. CNN, TV SLO, Delo ipd., v katerih so senzacionalistično poročali predvsem o izgredih na ulici, le stežka pa je bilo najti kak prispevek, ki bi dal besedo udeležencem tega alternativnega foruma, ki bi predstavil njihova stališča in kontekst dogajanja. Dolgo po tem, ko so neodvisni mediji objavili posnetke, ki so prikazovali policijsko obstreljevanje demonstrantov z gumijastimi naboji, so na CNN še vedno vrteli izjavo načelnika seattelske policije, ki je to zanikal.

Če ste želeli dobiti vsaj približno predstavo o širini dogodkov in njihovem pomenu, ste se morali zanesti na neodvisne medije in med slednjimi je bil prav gotovo v prednosti Independent Media Center (Neodvisni medijski center, www.indymedia.org). Ta projekt medijskega aktivizma je bil splavljen ravno ob seattelskih dogodkih na pobudo mnogih organizacij in skupin, ki so že pred tem imele izkušnje z neodvisnim medijskim delovanjem (npr. Paper Tiger TV, Free Speech TV, Deep Dish TV, Accion Zapatista itd.). Pobuda je izšla iz podobne potrebe, kakor jo je moč identificirati pri večini alternativnih1 medijev, to je potrebe lokalnih skupnosti in vpletenih skupin (združenj, gibanj itd.), da se sliši tudi njihova plat zgodbe oziroma, da »ne morejo dopustiti, da bi CNN in CBS bila tista medija, ki bi pripovedovala te zgodbe, ampak da morajo razviti lastne alternative in lastne alternativne mreže«, kot je povedal Jeff Perlstein iz Neodvisnega medijskega centra v Seattlu. Pri tem pa ne gre samo za to, da zgodbo povejo vpleteni ali prizadeti, brez omejitev in cenzure, ampak je poudarek na procesu ustvarjanja medija, ki mora biti vključujoč in demokratičen: »Od samega začetka nas je vodila ideja, da hočemo ustvariti alternativni, novi model ustvarjanja medijev, model medsebojnih odnosov, ki ne reproducira hierarhije, ki je sicer prisotna v družbi.«

Projektu, ki so ga po obdobju dogovarjanja vzpostavili v slabih dveh mesecih pred začetkom srečanja v Seattlu, je uspelo angažirati okoli 450 ljudi, ki so skrbeli za celotno medijsko produkcijo, v kateri sta osrednjo vlogo imeli spletna stran www.indymedia.org in dnevni časopis The Blind Spot (Slepa pega). Neodvisni medijski center je imel na ulicah Seattla okoli sto snemalcev, tako da je bilo njihovo pokrivanje dogodkov precej obširnejše od profesionalnih medijskih mrež z eno ali dvema kamerama. V tednu dni, kolikor so trajali dogodki v Seattlu, je spletna stran doživela okoli 1,5 milijonov zadetkov, kar je bilo več kakor pri spletni strani CNN, ne glede na to, da so spletno stran Indymedia lansirali en dan pred začetkom srečanja. Medijski material so dnevno posredovali preko satelita televizijskim postajam z javnim dostopom, iz zbranih posnetkov pa so producirali pet dokumentarnih filmov.

Celoten splet alternativnih forumov in demonstracij proti Svetovni trgovinski organizaciji v Seattlu leta 1999 se je v sodobno zavest – sicer popreproščeno in diskutabilno – usidral kot rojstvo t. i. antiglobalističnega gibanja, zgodba Neodvisnega medijskega centra pa se je s tem šele dobro začela. Le nekaj mesecev potem so Neodvisni medijski center vzpostavili v Bostonu, ki je pokrival alternativni tabor Biodevastion, ki je potekal ob konferenci o biotehnologiji, aprila 2000 pa še v Washingtonu ob protestih proti srečanju Mednarodnega monetarnega sklada in Svetovne banke. Kmalu po tem so neodvisne medijske centre začeli vzpostavljati na vseh koncih sveta in tako jih je danes že skoraj sto, od Argentine do Japonske in od Nigerije do Indonezije.

Zgodba mreže neodvisnih medijskih centrov je nedvomno poučna in si zasluži pozornost. Medijski projekt ni v lasti nobene korporacije, v njegovo upravljanje ni vključena nobena vlada, ni odvisen od enega samega donatorja in ni glasilo nobene politične stranke ali organizacije. V nasprotju s korporacijskimi mediji, ki imajo proračune vrtoglavih višin, je delo, vloženo v projekt neodvisnih medijskih centrov, prostovoljno in neplačano. Kako je torej mogoče, da takšen medijski sistem grassroots sploh obstaja? Prav gotovo je nedvomno gonilo motivacija samih gibanj in lokalnih skupnosti, ki si prizadevajo, da bi bili korektno predstavljena tudi njihova mnenja, velja pa pri tem izpostaviti vsaj še organizacijski model, odprti sistem objavljanja prispevkov in vprašanje trajnosti.

Evan Henshaw-Plath, ki je del globalne tehnične ekipe Indymedia, pravi, da gre pri neodvisnih medijskih centrih za »lokalno usmerjene medijske organizacije ali mreže organizacij, katerih cilj je demokratizacija medijev in prisvojitev moči za ustvarjanje medijev in predajo teh v roke vseh«. Vsi ti lokalni medijski centri so povezani v globalno mrežo, ki služi usklajevanju in dogovarjanju in ki se uteleša v osrednji spletni strani mreže. Lokalne skupine, ki tvorijo neodvisne medijske centre, so decentralizirane in avtonomne, tudi pri vprašanju financiranja, razen načela, da medijski centri nimajo nikakršnih uradnih povezav z vlado, političnimi strankami ali političnimi kandidati. Nekateri se financirajo izključno z lastno dejavnostjo (npr. prodajo video kaset), nekateri prejemajo sredstva od raznih fundacij ali individualnih donatorjev. Na globalni ravni pa obstaja določen fond sredstev, ki se po dogovoru uporabljajo za projekte, ki so bodisi v interesu celotne mreže bodisi pripomorejo k širjenju mreže oziroma vzpostavljanju novih neodvisnih medijskih centrov. O tem in drugih zadevah, ki so globalnega pomena za celotno mrežo, se neodvisni medijski centri dogovarjajo preko interneta, predvsem preko e-list in IRC-a. Odprta struktura mreže omogoča prostovoljcem, da se vključujejo v delovanje tako na lokalni kot globalni ravni.

Objavljanje prispevkov pri neodvisnih medijskih centrih je odprto, kar izhaja iz osnovne premise, ki jo je nazorno formuliral Jello Biafra: »Ne sovraži medijev, postani medij!«

Uveljavljeni sistem odprtega publiciranja omogoča komurkoli, da s kateregakoli računalnika, povezanega v internet, objavi svoj prispevek na spletnih straneh neodvisnih medijskih centrov. Mreža ne premore posebne uredniške ekipe, čeprav obstaja delovna skupina, ki skrbi za to, da se prispevki ne podvajajo, da se ne objavljajo komercialni prispevki in da se odstranjujejo objave, ki se ne skladajo uredniškimi smernicami, čeprav so ti slednji še vedno dostopni v »skritem« delu spletnih strani. Sistem odprtega publiciranja je redno pod udarom kritike, pogosto s strani samih aktivistov gibanj, ki bi jim neodvisni medijski centri naj pomagali pri lansiranju stališč v javnost, od očitkov, da gre za netočne informacije, do očitkov o sami naravi prispevkov. Prav zaradi odprtosti je sistem dovzeten za zlorabe (na primer objavljanje prispevkov, ki uporabljajo izključujoč diskurz) in napake, k čemur Henshaw-Plath dodaja: »To (preverjanje dejstev in referenc) se pred časom ni zdelo tako pomembno, kot je v tem trenutku. Gre za odsev in dozorevanje prisvajanja tradicionalnih novinarskih idealov o preverjanju dejstev in referenc. Smešno pri tem je to, da korporacijski mediji skoraj nikoli ne preverjajo dejstev in referenc. Zanašajo se na zanesljive vire, ki jim posredujejo konsistentna dejstva, ampak če boste šli preverjat New York Times, boste videli, da se ves čas motijo, toda motijo se znotraj sistema vladajočih medijev.« Problem objavljanja točnih informacij odstira globlje ozadje, na kar opozarja Henshaw-Plath: »Ena od zadev, s katerimi se sooča Indymedia, je predstavitev resnice, ko gre dejansko za perspektivo. Indymedia nam pravi, da moraš biti sposoben izraziti različne resnice. In resnica, ki jo predstavljajo korporacijski ali državni mediji, je resnica sveta, ki ga oblikujejo. Oni oblikujejo in konstruirajo resnico, ki vzdržuje njihovo moč, njihov svetovni nazor, družbene strukture. To, kar počnemo preko Indymedia, je, da pokažemo, da je skozi medije mogoče predstaviti različne ideje, da je mogoče ustvariti debato o tem, kakšne strukture bi radi imeli v naši družbi in kakšno družbo bi radi imeli, nato pa si lahko s to debato pomagamo pri ustvarjanju takšne družbe.«

Zavajajoče bi bilo mrežo neodvisnih medijskih centrov pojmovati zgolj kot poskus vzpostavitve referenčnega globalnega medija, ki bi promoviral emancipatorna družbena gibanja. Pri tem gre vsaj še za to, da mreža nudi odprto, participatorno obliko medijskega udejstvovanja, ki je dostopna vsakomur (če za trenutek odmislimo tehnične pogoje, ki so potrebni za dostop do interneta). Poudarek je torej na strukturi, ki vztraja pri neposredno demokratični proceduri in procesu, ki je neizogiben, če v tej strukturi želimo sodelovati, ta struktura pa ne predpisuje stališč in mnenj. Navkljub načelni odprtosti pa se v dejanskem delovanju neodvisni medijski centri srečujejo s problemom reprezentacije celotnega spektra marginaliziranih skupin. Ena izmed ločnic je prav gotovo že omenjena tehnična, ki izključuje skupine ali posameznice, ki nimajo bodisi dostopa do potrebnih orodij bodisi znanja za uporabo le-teh. Na to se navezuje še izobrazba, etničnost/rasa, spol, družbeni status itd. Prav gotovo je eden od temeljnih izzivov neodvisnih medijskih centrov soočanje s problemom izključevanja.

Na to se navezuje tudi vprašanje, v kolikšni meri je tak projekt sposoben vključiti različne kulture sveta. Henshaw-Plath pravi, da je nesrečno dejstvo, da je večina neodvisnih medijskih centrov v angleško govorečih področjih. »To je posledica globalne dinamike moči, ki danes obstaja v svetu. Neodvisne medijske centre boste našli v državah, ki imajo moč in svoja sredstva. Projekt v veliki meri odseva ideje evropske civilizacije, precej idej in idealov o demokratizaciji medijev in svobodi govora ter javni sferi je v svojem bistvu razsvetljenskih. Nekatere od teh idej je vredno ohraniti, ker so dobro utemeljene, nekatere ideje in perspektive pa pač ni mogoče aplicirati zunaj tega konteksta. Kot mreži nam ni najbolje uspelo vključiti perspektiv drugih prostorov, koloniziranih ljudstev, ne-angleško govorečega sveta, ali ne-evropskega sveta, vključiti vrednot, ki prihajajo od tam in razmisleka o posledicah globalizacije in neokolonializma ter kolonializma pred tem. Vsa ta obdobja so se osredotočala in precenjevala govor ljudi v centrih kulture in kapitala in razvrednotila ideje, kulturo in tradicije ljudi, ki so bliže periferiji. Upamo lahko le, da bomo pri širitvi komunikacijske mreže, ki omogoča ljudem, da predstavljajo različne perspektive na bolj uravnotežen terenu, sposobni upoštevati različne ideje o tem, kako se organizirati.«

Primer podviga Neodvisnega medijskega centra iz Seattla je enkraten tudi zaradi tega, ker je šlo za časovno in prostorsko omejen dogodek, ki je uspel mobilizirati kritično maso aktivistov/novinarjev. Pri tem se postavlja vprašanje, kako je model neodvisnih medijskih centrov sposoben funkcionirati mimo izrednih dogodkov. Ali je tak model možno razviti tako, da bi se lahko kosal z uveljavljenimi korporacijskimi mediji pri vsakodnevnem spremljanju in interpretiranju dogodkov? Ali bi mreža neodvisnih medijskih centrov z načelom odprtega publiciranja, nehierarhične, participatorne strukture in motivacijskim faktorjem »ustvarjanja radikalnih, točnih in strastnih pripovedi resnice« lahko postala dejanski ljudski medij, ki bi ljudi ne samo informirala, ampak tudi vključevala v produkcijo medija in debato, ki iz tega izhaja?

Izšel je letopis Evropskega avdiovizualnega laboratorija za leto 2002. Njegov prvi zvezek je posvečen statističnim podatkom o stanju evropske audiovizualne industrije. Tu bi si ogledali nekaj ugotovitev iz tretjega razdelka prvega zvezka, ki govori o evropskih radiotelevizijskih podjetjih, in odlomku iz četrtega razdelka, ki govori o stanju televizijskih podjetij v Sloveniji.

V preglednici 50 vodilnih evropskih televizijskih podjetij so zbrani podatki o njihovih prihodkih med leti 1996 in 2000. Medtem ko je hiša BBC leta 2000 zabeležila priliv, ki je bil enakovreden 3,88 milijardam evrov, in je s tem največje evropsko televizijsko podjetje, pa v porastu prihodkov prednjači francoski TPS, ki je leta 2000 v primerjavi z letom 1999 svoje prihodke povečal za 36 %. Sledijo podjetja RTL 2 Fernsehen GmbH z 32,3 %, RTL Television GmbH s 27,3 %, British Sky Broadcasting Ltd. s 24,6 % in London Weekend Television Ltd. s 23,6 %.

Zanimivo je, da je od vseh petdesetih navedenih podjetij edino nemška Deutsche Welle v primerjavi z letom 1999 utrpelo upad prihodkov, in sicer za 4,7 %.

Skupni priliv javnih radiotelevizijskih podjetij v EU se je med letoma 1997 in 2000 povečal s protivrednosti 22,83 milijard evrov na protivrednost 26,34 milijard evrov, torej za 4,9 %. Daleč največji delež prihodkov so naročnine, katerih vsota je s 14,02 milijard evrov leta 1997 zrasla na 15,23 milijard evrov leta 2000. Približno trikrat manj zaslužijo javna podjetja z oglaševanjem. Vedno bolj donosen je tudi sistem pay-TV, saj so prihodki s tega naslova z 22,41 evrov leta 1997 zrasli kar na 111,04 milijonov evrov leta 2000 – porast za 70,5 %.

Zasebna podjetja so svoje prilive od leta 1997, ko so znašali 22,06 milijard evrov, povečala na 35,96 milijard evrov leta 2000, torej za 17,7 %. Največji delež prihodkov (od 11,98 milijard evrov do 17,05 milijard evrov) prispeva oglaševanje, vedno večjega pa tudi pri zasebnih podjetjih sistem pay-TV.

Prihodki javnih zavodov so razdeljeni na dva dela: na javne prihodke in na komercialne prihodke. Prvi se delijo na subvencije, naročnine in druge javne prihodke, drugi pa na oglaševanje, sponzorstva, prodajo oddaj, prodajo izdelkov, pay-TV in druge komercialne prihodke. Kot že rečeno, se javni zavodi preživljajo v prvi vrsti z naročninami. Vidnejše izjeme so ER in ETV v Estoniji in Publik Oemroep na Nizozemskem, ki so močno odvisni od subvencij. Prva dva dobita s subvencijami 66,9 % svojega priliva, tretji pa 53,7 %. Od naročnin sta najbolj odvisna norveški NRK (92,1 %) in finski YLE (80,4 %).

NRK je tudi v največji meri financiran z javnimi prihodki, saj znašajo 99,2 % njegovega celotnega priliva. Drugače je na primer s poljskima zavodoma RP in TVP, ki z javnimi prihodki pokrijeta borih 35,2 % svojega priliva, ali z irskim RTE, ki ga z javnimi prihodki pokrije samo 32 %. Od obravnavanih zavodov je z javnimi prihodki najslabše »pokrit« španski zavod RTVE – pri njem znašajo le 21,9 % vseh prihodkov. Ta zavod si mora izmed vseh obravnavanih najbolj pomagati z oglaševanjem, ki nanese kar 60,7 % njegovih prihodkov.

RTV Slovenija je, kar se tiče podatkov o financiranju, precej tipičen evropski javni radiotelevizijski zavod. 67,5 % njenih prihodkov je javnih; 66,1 % dobi od naročnin, 1,5 % pa od subvencij. Z oglaševanjem poskrbi za 11,7 % svojega priliva.

RTV Slovenija je v letih od 1995 do 2000 beležila zložno rast priliva od 91,72 milijonov evrov do 109,67 milijonov evrov. Pop TV je od leta 1995 svoj priliv povečal za stokrat – od 215.000 evrov do 20,25 milijonov evrov, čeprav je leta 2000 zabeleþil rahel upad priliva v primerjavi z letom 1999, ko so njegovi prihodki znašali 21,47 milijonov evrov. Po združitvi Kanala A in Pop TV sta glavni hiši ostali brez resnejših tekmecev. Leta 2000 se jima je najbolj približal Velenjski televizijski studio (VTV) s 483.000 evri priliva.

Izšel je peti letnik biltena Focus, zbirke analiz tržnih trendov v filmski industriji, ki jo pripravlja Evropski audiovizualni observatorij. V biltenu so zbrani statistični podatki o različnih tendencah, ki jih je v letu 2001 odražalo poslovanje filmske industrije.

Obisk kinematografov je v ZDA v primerjavi z obiskom leta 2000 narasel za 4,6 %, v Evropski uniji za 9 %, na Japonskem pa za 20,6 %. Podobno je bilo v večini držav Latinske Amerike, razen v Argentini in v Venezueli. Število prodanih vstopnic je bilo v ZDA največje od leta 1959, v Evropski uniji, kjer je bilo prodanih 920 milijonov vstopnic, pa so številke primerljive z letoma 1980 (934 milijonov prodanih vstopnic) in 1981 (901 milijon prodanih vstopnic).

Hkrati pa so leta 2001 v ZDA zabeležili skrb zbujajoče število bankrotov lastnikov kinodvoran. Evropsko tržišče je utrpelo neposredne posledice, saj so mnoga izmed bankrotiranih podjetij pred stečaji investirala v izgradnjo evropskih multipleksov. Analiza poslovanja več kakor 700 evropskih predvajalnih podjetij je pokazala upad povprečja dobičkov s 7,5 % leta 1998 na 1,5 % leta 1999, leta 2001 pa so analizirana podjetja poslovala s 6,2-odstotno izgubo. Rojevajo se načrti za izhod iz nastale krize, pri čemer naj bi pomembno vlogo odigrale možnosti, ki jih ponuja digitalna kinematografija.

Tudi na področju kinematografije se dogajajo globalizacijski procesi. Še posebno zgovorni sta napovedi Kitajske, da bo ustanovila novo distribucijsko mrežo, in Indije, da bo na svoj trg spustila tuje investitorje in filme.

Naslednji dokaz za globalizacijo kinematografije je, da se velike ameriške filmske hiše vedno bolj pogosto odločajo za snemanja v tujini. Tem odločitvam botrujejo davčne, cenovne in druge ugodnosti. Veliko Britanijo, ki je poprej gostila velik del ameriških produkcij, so zamenjale cenejše lokacije, na primer Toronto, Praga in Sydney.

Opaziti je tudi, da vse več ameriških igralcev gostuje v evropskih produkcijah. Vzrok za to bi bilo verjetno smiselno iskati v uspehu filma Štiri poroke in pogreb (1994). Sledile so evropske uspešnice Peti element (1997) z Bruceom Willisom, Notting Hill (2000) z Julio Roberts, Dnevnik Bridget Jones (2001) z Renée Zellweger in Vsiljivci (2001) z Nicole Kidman.

Eno najbolj problematičnih vprašanj globalizacije kinematografije je internacionalizacija finančnih mrež. V Evropi je čutiti strah pred prevlado ameriškega kapitala na evropskem filmskem trgu. To nakazujejo afera Vivendi-Universal v Franciji, nezaupanje javnosti do Ruperta Murdocha in njegovega zanimanja za lastnino družbe KirchMedia ter kritike na račun nemškega sistema investicijskih skladov, ki je dovolil, da je Hollywood od lokalnih investitorjev v letu 2001 nabral približno dve milijardi dolarjev.

Tako filmski trgi v državah Evropske unije kakor v ZDA so tako rekoč nedostopni za filme iz drugih območij. V zadnjih letih se je v ZDA tržni delež filmov, ki jih niso posneli ne v ZDA ne v Evropski uniji, gibal med 1,5 % in 3 %, v EU pa med 1 % in 3,6 %. Treba je pripomniti, da si ta mizerni tržni delež lastijo predvsem filmi iz drugih razvitih držav (z Japonske, iz Avstralije in Kanade) in iz jugovzhodne Azije (iz Hongkonga, Tajvana itd.). Torej ostali deli sveta sploh niso zastopani.

V Evropi niso številke nič bolj spodbudne. Med leti 1996 in 2001 so filmi iz srednje in vzhodne Evrope v Evropski uniji beležili 0,054-odstotni tržni delež, filmi iz mediteranskih držav, ki niso članice EU, so dosegli 0,084 %, filmi iz Latinske Amerike pa 0,14 %.

Evropa, tako trdi André Lange, strokovnjak iz Evropskega audiovizualnega observatorija, je zaprta sama pred sabo, in sicer zaradi kulturne in jezikovne razdrobljenosti trga, zaradi prevlade ameriških filmov in zato, ker ne premore lastne distribucijske strukture. Tako so slabše zastopane kinematografije – evropske, pa tudi afriške in azijske – prisiljene v nenehno prerivanje za tisti košček zahodnih trgov, ki jim je sploh na voljo. Pri tem jih ovira tudi dejstvo, da pogosto operirajo s filmsko izraznostjo, ki je drugačna od hollywoodske in zato privlačna le za ozek krog filmofilov.

Večjo zastopanost omenjenih »drugih« kinematografij na evropskih platnih bi morda dosegli z izobraževanjem občinstva in z odpiranjem dostopa do evropskih podpornih mehanizmov, se pravi s koprodukcijami.

Slovenije se Focus 2002 dotakne zgolj na kratko, v okviru pregleda obiska kinodvoran v srednjeevropskih državah in državah jugovzhodne Evrope. Po količniku med prodanimi vstopnicami in številom prebivalcev se je Slovenija med obravnavanimi državami (vključene so še Bolgarija, Češka, Hrvaška, Madžarska, Poljska, Romunija, Slovaška in Turčija) uvrstila na drugo mesto, za Madžarsko. Medtem ko so na Madžarskem leta 2000 prodali 12,41 milijonov vstopnic, torej 1,3 na prebivalca, je bilo v Sloveniji prodanih 2,08 milijona vstopnic, se pravi približno ena na prebivalca. Sledijo Češka z 0,8 vstopnice, Hrvaška z 0,6 vstopnice, Poljska in Slovaška z 0,5 vstopnice. Leta 2000 so najmanj hodili v kino Bolgari (0,3 vstopnice na prebivalca) in Romuni (0,2 vstopnice na prebivalca).